Langue et versification
(chansons attribuées)

Langue

1. Langue de l'auteur
   Si nous avons signalé dans les notices les traits linguistiques qui méritent quelque considération, il n'est pourtant pas toujours possible de savoir s'il s'agit de tendances graphiques des scribes, d'équivalences graphiques, ou de la langue de l'auteur. Même au niveau de la rime, il n'est pas toujours évident de savoir si les picardismes, tels que faint et estaint dans R767 (3e personne du prés. de l'indicatif des verbes feindre et esteindre) viennent de la plume de l'auteur ou de celle du scribe. On peut certes souligner, au niveau de la rime, le mélange fréquent de –s et –z ou l'emploi des rimes –ance / –anche (un seul cas), –anz / –enz (un seul cas), –or / –our et ainsi de suite, et conclure que l’origine picarde du poète/scribe y a laissé son empreinte. Les picardismes qu'on peut relever sont effectivement peu nombreux et, tout compte fait, on peut dire de Raoul que malgré sa qualité de Picardien, sa langue en général ne diffère pas de la langue littéraire commune déjà fixée en son temps, qui « semble bien avoir été la langue de la plupart des trouvères lyriques », ainsi que l'affirma Bédier déjà en 1909. ^[1] Selon Cerquiglini, cette scripta interrégionale ou même suprarégionale connue aujourd'hui sous le nom de « koinè » est à l’œuvre dès les premiers textes, dès les Serments ^[2], et en fait, ce n'est pas uniquement une langue littéraire : c'est la langue écrite des lettrés. Marchello–Nizia cite Maurice Delbouille qui, en 1939, affirma que dans la France médiévale du nord, il existait une langue écrite qui était partout différente de la langue parlée :

   Cette langue écrite, lentement constituée par des générations de clercs et de poètes, était déjà une langue commune dont les éléments essentiels se retrouvaient dans la plupart des parlers d'oïl mais qui se colorait de traits dialectaux dans les diverses régions du nord de la France. [3]

   La scripta (franco-)picarde médiévale a donc un caractère hybride, et même essentiellement pandialectal. Dawson, quant à lui, affirme que le socle commun des scriptae de l'époque est une koinè en grande partie conventionnelle, de nature interrégionale ou plutôt suprarégionale, destinée à la communication écrite et constituée dès le passage à l’écrit de la langue vulgaire en domaine gallo–roman, à la faveur d’une fragmentation dialectale moins sensible que dans les périodes ultérieures. ^[4]

   La langue de Raoul, on le voit, s'inscrit carrément dans le cadre linguistique que nous venons de décrire et on peut aller jusqu'à dire que si les chansons de trouvères étaient à l'origine des compositions orales, leur passage à l'écrit les a pour ainsi dire standardisées. Les doublets du type –our / –or, –iengne / –aigne, –aie / –oie fournissent des indications importantes quant à la prononciation.

2. Stylistique ^[5]
   Raoul emploie des rimes grammaticales, paronymes, dérivées, homonymes et léonines, des figures étymologiques, et des rimes internes. Bien qu'on relève des rimes identiques, celles-ci se trouvent rarement à l'intérieur de la même strophe.
   D'autres procédés littéraires :
   – enjambement à la rime et à la césure
   – césure épique / lyrique / féminine élidée / médiane
   – allitération / assonance
   – antithèse
   – répétition.

1. Rimes
   
   Fréquence
   Comme le montre la table des rimes, la rime en –ir est la plus fréquente (elle se présente dans 9 chansons sur 12), suivie par les rimes en –er  et en –is/iz (8), et en –ier et en –ent (7). Six des chansons (composées en coblas doblas) renferment des rimes constantes. Le mot rime le plus fréquent est vis (5 occurrences), suivi par amis, atent, chançon, gent, mie, non, sentir, servir et vie (4 occurrences chacun). Nous renvoyons à  l'index des rimes avec leur fréquence, par ordre alphabétique. 
   
   Type
   Toutes les chansons comportent des mélanges de rimes masculines et féminines à l'exception de R1978 et R1393, qui contiennent des strophes à rimes exclusivement masculines. Sur 680 rimes, 204 sont féminines. 
   
   Timbre
   Comme le fait remarquer Dragonetti, la combinaison des timbres chez les trouvères n'est pas faite au hasard (p. 422). Raoul privilégie les rimes aiguës et claires ; il utilise tantôt des timbres très proches, par exemple une succession de voyelles aiguës : –ure / –ir (R2106 et R2107), –er / –iers / –iere (R778) tantôt des rimes dont l'angle d'opposition est poussé au maximum : –u / –ance. On notera la sonorité des rimes (–üre et –ir, –ee et –i, et –endre et –ent) dans la chanson R2107 : la ressemblance interne de ces rimes met en valeur l'unité des paires de strophes.
   
   Enchaînement
   Comme le montre le tableau ci–dessous, Raoul privilégie la formule frons à rimes enchaînées (rims encadenatz) / cauda à rimes plates (7 sur 12). ^[6] Dix chansons sur douze comportent un nombre impair de vers, ce qui implique une rime supplémentaire à la dièse qui introduit la cauda. On notera que dans Dans chacun de ces cas, la rime de ce vers médian est celle du dernier vers du frons plutôt que celle du premier vers de la cauda, malgré le fait que cette dernière technique fait l'objet de louanges de la part de Dante : « ... quedam ipsius stantie concatenatio pulcra » (un bel enchaînement strophique) (Eloquentia II, xiii, 6). Il est à remarquer, toutefois, que l’œuvre de ce dernier traite en grande partie des chansons des troubadours (Thibaut de Champagne est le seul trouvère cité).

   On notera que bien que la structure mélodique reflète les rimes enchaînées du frons (abab) dans la plupart des cas, le tableau ci–dessous ne révèle pas de rapports immédiatement évidents entre la métrique et l'organisation formelle de la mélodie. Effectivement, comme l'affirme Elizabeth Aubrey, « Rhyme schemes do not usually  find a direct parallel in musical structure » (cf. Aubrey). Cela n’est au fond pas étonnant, car le rapport entre texte et mélodie peut s’effectuer par le biais de toute une série de procédés, parmi lesquels la courbe musicale, la modalité, la répétition, les cadences, les sauts, l’ornementation et ainsi de suite. Selon Christelle Chaillou, la division strophique bipartite et parfois tripartite est vérifiée soit par la mélodie, soit par le poème, soit par les deux ; elle signale que le matériel mélodique entendu pendant le vers 1 est souvent à la base de toute la mélodie. « Pour ce faire, l’artiste combine les techniques de modification par suppression, addition, contraction, diérèse, inversion, rétrogradation et permutation. » Chantal Phan a analysé, entre autres, le traitement mélodique de l'interrogative, de l'exclamative et de l'apostrophe. Hendrik van der Werf quant à lui a souligné l’importance de la transmission orale et de la répétition musicale comme un élément structurel de la mélodie. ^[7]. La liste des articles et d’ouvrages portant sur cette question est considérable (bien qu'ils semblent porter en premier lieu sur les chansons des troubadours) et les chercheurs continuent à se poser des questions.

    L’existence d’un nombre considérable de contrafacta, composés sur des mélodies préexistantes, semble indiquer que la mélodie a pu jouer un rôle « plutôt accessoire » (cf. Rieger, p. 9) ^[8] et on peut se demander si le texte avec sa structure et la mélodie avec la sienne étaient deux entités qui se joignaient en grande partie par le biais de l’interprétation. Quoi qu’il en soit, nous ne nous voulons pas musicologue et l'analyse du rapport poético-musical dépasse de loin nos compétences. Il nous a pourtant paru utile de consacrer quelques mots à cet aspect important de la lyrique courtoise.

   Chanson	Enchaînement de rimes	Mélodie
   R211	ab  ab   b   ab	AB  AB   C   DE
   R767	ab  ab   b   cc  dd	AB  AB   C   DE  FG
   R1154	ab  ab   b   aa  cc	AB  AB   C   DE  FG
   R1267	ab  ab   b   aa  bb	AB  AB   C   DE  FG
   R1970	ab  ab   b   cc  dd	AB  AB   C   DE  FG
   R2063	ab  ab   b   cc  dd	AB  AB   C   DE  FG
   R363	ab  ab   b   aa  cc  dd	AB  AB   C   DA  EF  GH
   R1393	ab  ab   b   cc  dd  ee	AB  AB   C   DE  FG  HI
   R2106	ab  ba   b   ab  bb  ab	AB  CD   E   FG  HI   KL
   R778	aa  ba  ab   bc  cb  bc	AB  CA  BC   DE  BC  CE
   R2107	ab  ab  bb   a   ab  ba  bb	AB  AB   CD  E  FG  DE   GF
   R1978	ab  ab  ab  ab  cc  dd  ee  ee	AB  CD  AB  CD   EF   EF  AB  GH

2. Strophes
   
   Type

   Strophes isométriques

   Vers décasyllabiques : R211, R1154, R1267, R1970, R2063
   Vers octosyllabiques : R929, R1393
   Vers heptasyllabiques : R778

   Strophes hétérométriques

   Vers décasyllabiques et heptasyllabiques : R363
   Vers heptasyllabiques et trisyllabiques : R2107
   Vers décasyllabiques, heptasyllabiques et hexasyllabiques : R767
   Vers octosyllabiques, heptasyllabiques et tétrasyllabiques : R2106
   Vers heptasyllabiques, pentasyllabiques, tétrasyllabiques et trisyllabiques : R1978

   Structure

   coblas doblas de seize vers : R1978
   coblas doblas de treize vers : R2107
   coblas doblas de douze vers : R778
   coblas doblas de onze vers : R2106
   coblas redondas de onze vers : R363, R1393
   coblas redondas de neuf vers : R767, R1154, R1267, R1970, R2063
   coblas unissonans de sept vers : R211

   
   

   Formules complexes d'enchaînement

   coblas capcaudadas avec une seule rime constante : R363, R767
   coblas capcaudadas avec deux rimes constantes : R929, R1970, R2063
   coblas subcapcaudadas avec une seule rime constante : R1154
   coblas capfinidas : R211, R1267

   Quant à la technique de coblas capfinidas, le même genre de phénomène se fait remarquer, de façon moins systématique, dans plusieurs autres chansons :
   

   R778 v. 12/13 A ma douce dame chiere. / De ma douce dame amer
   R1154 v. 9/10 Ke je sens li saiche faire chanson. / Sire, saichiés et si n'en douteis mie
   R1970 v. 9/10 De bien chanter et de fere chançon. / De bien amer ai mult bele acheson
   R2063 v. 45/46 Ne ses frans cuers ne sera sanz pitié. / Mout truis mon cuer de mon cors eslongié
   R2063 v. 54/55 Sanz vostre amor, ne de joie enrichir. / Rois, a qui j'ai amour et esperance
   R2107 v. 13/14 Pour fere la mort sentir. / Mult fet douce bleceüre
   R2107 v. 39/40 S'a vostre amour ai failli. / E las ! je l'ai tant amee

   Éventuellement, il serait possible de reconnaître dans plusieurs chansons un phénomène d'enchaînement strophique qui se fait valoir au niveau phonétique, tout en suivant le principe du capfinida :

   R778 v. 24/25 De fine biauté entiere. / Bien seroit de joie plains
   R778 v. 60/61 Sanz vostre douce manoie. / Ma dame a, ce m'est avis,
   

   Dans les deux derniers cas, il s'agirait donc d'une sorte d'enjambement allitératif / assonant : assonance / allitération qui continue au–delà du dernier vers d'une strophe au premier vers de la strophe suivante.